《无耻混蛋》暴露了昆汀一些弱点

文丨开寅

十年前《无耻混蛋》一经推出，就在专业影迷中受到了热情追捧，被奉为《低俗小说》之后昆汀·塔伦蒂诺最好看的一部影片。

这是迄今为止唯一一次塔伦蒂诺将他对于二战B级片的兴趣毫无保留地搬上了银幕，当然还倒进了成吨的血浆、子弹横飞的枪战和节日礼花一般燃烧的熊熊火焰，过瘾又赚足眼球，让影片在商业性上冲上了职业生涯的顶峰。

在交口称赞之余，很多人未曾注意到的是，《无耻混蛋》还体现出了昆汀在创作方法论上的一些野心。

与之前的《落水狗》《低俗小说》《金刚不坏》《杀死比尔》都不同，他放弃了好莱坞电影在剧作上的经典三幕剧环状闭合结构（即使是《低俗小说》，也是一种三幕剧结构被打乱组合形式），而让影片呈现出片段式多线程流淌行进的特点，剧情的开始、发展、高潮和结尾不再那样清晰明确，不同的事件和场次之间也不再具有紧凑和严密的逻辑联系，人物经常突然出现占据主要地位而后又忽然消失不见，一切都呈偶然性和拼贴式的组合式样貌。

在二十一世纪的好莱坞主流电影圈，我们几乎见不到以这样方式创作剧本的美国电影人。而《无耻混蛋》作为昆汀实质上的转向之作，既充满了娱乐性而激动人心的尝试，也暴露出了他并未完全考虑周全的一些弱点。

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昆汀·塔伦蒂诺是一位典型的影迷型导演。从青少年就开始的观影生涯，为他培养了一些固定的兴趣取向，这些都一一在他自己的影片中体现出来：迷影、黑帮、B级片、邵氏风格的武侠/功夫片和二战题材的战争片（《无耻混蛋》的片名就是「偷」自同名意大利二战片）。

但唯有一种深入其骨髓的兴趣点，在《无耻混蛋》之前他一直在自己的作品中藏而不露，这就是西部片。而听上去似乎有些不可思议，《无耻混蛋》是昆汀将西部片精神渗透进自己作品实质构架的第一部作品。

传统的二战片有几种不同的模式：一是规模宏大的战争片，以大规模的战场战斗场面和敌我之间的战略较量为主（《最长的一天》《虎！虎！虎！》）；二是用二战外壳包装的惊悚或者间谍片（《开往慕尼黑的夜车》《五指间谍网》）；三是让很多影迷看得乐此不疲的二战「战俘逃狱」片（《胜利大逃亡》《逃往雅典娜》《桂河大桥》）；最后是B级片导演们特别钟爱的小分队突入敌后「捣乱」片（《血染雪山堡》《战略大作战》）。

昆汀之所以「盗取」了1978年同名意大利「通心粉二战片」的片名，概因为2009年的这部在形式上也采取了和原片相同的走向：一队美国士兵深入法国德占区执行任务。

但与1978年版《无耻混蛋》和其他「小分队」式二战片截然不同的是，昆汀将小分队怎样组成的，作战目的为何，他们是如何渗透到敌后执行任务等等这些通常B级片不厌其烦详述的过程细节通通一笔带过，他真正感兴趣的是在这样的情节基础上刻画一场场敌我对峙玄机四伏的较量。

与战争片动不动就在银幕上堆砌弹雨横飞车船爆炸的无节制场面不一样，很多美国西部片都「惜弹如金」，甚至主角的手枪都很少拔出枪套，它的魅力不是来自于枪林弹雨之中互相对射的快感，而是源于在决战开始之前在人物之间升腾起的对峙张力。

二十世纪五十年代后在好莱坞逐渐演化出的类型「新西部片」尤其注重刻画对峙场面，无论是在天地广袤的平原荒野还是在小镇嘈杂的酒馆旅店，西部片导演们都会耐心地花上大量的笔墨去营造、积累和渲染对峙状态下逐渐上升的紧张氛围。

它向观众释放出一股在其他类型电影中非常少见的潜在危机张力效应，并让其在场景中缓缓四散弥漫，直至最后烘托起无可逃遁的剑拔弩张，而引爆最终的对决。在意大利西部片导演莱昂内的影片中，随处可见这样的场面设计和调度意识，人物真正拔枪对射的场面可能只有几格画面，但氛围的铺陈和烘托却让最后的短暂冲突瞬间达到了心理紧张感的巅峰。

而我们在《无耻混蛋》中反复体验到的正是这样紧张氛围弥散下的高压对峙。

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《无耻混蛋》中最让人肾上腺激素爆棚分泌的要数小酒馆偶遇决战一场。三名化妆成德国军官的盟军士兵原本要在一间地下酒馆和女间谍碰头，却遇到一群酒醉德国士兵的纠缠。

这一段单一场景的室内戏长达25分钟，几乎占到了整体片长的五分之一。昆汀发挥了自己单场写作的天赋，为它安排了口音辨识、纸牌游戏、手势露陷和最后混战四个循序渐进又高潮迭起的片段。

而在前三个片段中大段铺陈的台词将三个盟军士兵所面临的暴露危机一步步垫高，作为观众的我们好似亲眼目睹了绞架绳圈在众人的脖子上一点点收缩拉紧，这刺探和反刺探的心理战将整场的悬念氛围拉抻到了极致。

在一间封闭的小酒馆中安排不同的四组人物出场（盟军士兵、德国士兵、党卫军军官和德国女演员）并在他们之间构筑复杂的矛盾对冲关系，它的设置和氛围在实在是更像一场展开于西部片小镇酒馆里的对峙和杀戮。

在《无耻混蛋》中，这样以往只存在于西部片中命悬一线的紧张氛围随处可见，从一开始党卫军上校兰达和法国农夫在农舍中的对话，到犹太姑娘与兰达在巴黎餐馆中的调查与反调查，再到女演员范·海慕丝玛克在电影院办公室被兰达揭穿间谍的真面目，昆汀几乎都是按照同一个程式在撰写台本——将场景中的氛围用暗火点至灼热，然后用血脉喷张的暴力引燃火山爆发。

在过往的战争片中，我们甚少看到这样的手法；而在50-70年代充斥着银幕的西部片中，它倒是随处可见的基本「配餐佐料」。

不仅仅是如是张力十足的氛围塑造让我们在实质上从被占领的法国回到了美国西部，昆汀还在影片中插入了很多西部片的意向性元素。

比如，影片开场广阔的田野中一栋孤立的农舍以及劳作的农夫和三个女儿的配置，让我们想起了常见的美国西部草原小屋；而兰达上校和手下坐着敞篷车从蜿蜒的山路由远而近，则几乎是西部片中贼人强盗跃马扬鞭出现在地平线的翻版；美军中尉阿尔多不但自称有印第安部落阿帕奇的血统，更让手下人养成了用猎刀剥对手头皮在额上刺字的典型印第安习俗——与其说他们是一队深入敌后的美国士兵，倒不如说更像游荡在西部以猎杀白人为目标的印第安部落战士。

而在燃烧崩塌的建筑物中开枪射击同样也是西部片常见的结尾，更无需说影片中兰达上校那狡诈多变中间人的个性（甚少出现在电影中的纳粹军官身上），以及阿尔多中尉那一口夸张的美国中西部口音。

相比起影片在内容上的迷影情结、杜撰历史的趣味和对纳粹的戏谑刻画，《无耻混蛋》在精神内核上更贴近的是一部七十年代好莱坞银幕上的新西部片。

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昆汀将二战片和西部片融为一炉是一次大胆而有趣的尝试，但正是因为它新颖，所以也必然会有一些难以弥合的「裂缝」。

在二十世纪六十和七十年代，意大利曾经兴起过一股拍摄「通心粉西部片」的热潮（这一点可以在昆汀的新片《好莱坞往事》中一窥端倪）。

意大利导演和制片人们雇佣美国演员去欧洲拍摄好莱坞式的西部片，在最终上映的影片里，我们会看到一群操着意大利语的美国西部牛仔，在不知是哪里的戈壁沙漠上互相骑马追逐（不少「通心粉西部片」会在西班牙拍摄，那里的部分地形地貌酷似美国西部）。

有意思的是，意大利电影人很少尝试将西部片的人物、剧情架构和背景真正搬到欧洲，而是反过来，竭尽全力模仿西部片的人文地理样貌，努力让观众相信这是发生在美国西部的故事。

法国影评家安德烈·巴赞曾经这样评价西部片：他认为这是一种独属于美国地缘的电影类型，它的重要组成部分就是其广袤的地貌景观和在其中以特殊方式生存的人物们。

这个类型的产生和美国西部历史，及其开拓疆土中所表现出的独特道德伦理价值观念紧紧挂钩在一起，而这一切在欧洲都不存在孕育的土壤。这是通心粉西部片的创作者们内心深谙的规律——哪怕演员们说的是意大利语，在剧情中牛仔们跃马驰骋的必须是美洲中西部一望无际的戈壁和原野，否则影片的可信度基础会轰然坍塌。

昆汀作为一名通心粉西部片的狂热粉丝，他实质上迈出了他的前辈们未敢挪动的步伐：他抽去了整个西部片的文本、地理和历史文化背景，而将它的个性特征放进了发生在欧洲的二战。影片的最终效果产生了惊人的趣味性，但也不可避免地引发了相当程度的水土不服。

它首先体现在一些剧情逻辑的细节上：比如，在西部片中一队印第安部落战士出没在崇山峻岭之间无目的的伏击白人牛仔是合理的设置，但阿尔多上尉率领的美国犹太小分队以同样的方式在占领区四处出击屠戮德国士兵则显得异常鲁莽和无的放矢，几乎无法让人信服。

又比如在西部片中被仇家追杀的孩子隐姓埋名来到陌生小镇长大成人再遇仇家雪耻是很常见的情节，但犹太女孩苏珊娜逃脱纳粹魔爪后居然来到德军聚集的巴黎大摇大摆接收了一家电影院当起了老板，显然昆汀是遗忘了纳粹占领区严格的身份证和户籍管理制度。

又或者是在荒漠小镇的旅店里充满敌意的牛仔互相大开杀戒后可以骑马星夜飞奔而去无人阻拦，但在敌占区市中心夜深人静的小酒馆里子弹横飞枪声大作后，美军士兵不但有时间和幸存者讨价还价还可以从容地全身而退，这显然是昆汀「低估」了盖世太保和宪兵队的反应能力。

这些剧情细节的设置很明显是从西部片模式中套用而来，它们在原属类型中顺理成章毫无逻辑和理解障碍，但搬到了法国被占领区，立刻就变成了想当然的剧作Bug。

西部片式的处理为《无耻混蛋》带来的影响还不仅仅停留在细节上。正如巴赞所总结的，美国西部特殊的地理环境结合美国开发的历史塑造了西部片独特的叙事构架和人物个性。

特别是六十年代出现的新西部片，它们往往节奏沉缓，故事架构呈碎片式发展，在叙事过程中各个片段之间的联系性相对羸弱，但影片地缘环境所产生的特殊张力和由此催生的人物独特个性将发生在这背景前的一段段情节碎片统一为一个意念上的整体。

《无耻混蛋》在很大程度上继承了新西部片的特征，它的五个章节之间基本互相独立，只有微弱的细节上的关联——比如第一章在兰达上校和法国农夫之间大段充满机锋的对白之后，留下的真正线索仅仅是苏珊娜偶然的逃脱；在小酒馆精彩的对峙之后，这一章的中心人物英国中尉干脆阵亡（很难看出他对整体剧情的发展产生了什么具体影响），而整个章节为后续情节留下的唯一连贯性线索是阿尔多决定替代英国中尉前往首映式刺杀希特勒。

在精彩纷呈的章节之间，影片缺少了必要的「粘合剂」将它融为一体。而反观新西部片，在广袤的戈壁平原背景下，在驰骋天际的马背上，在无需过多说明观众就能体会的「美国梦」精神指引下，那些看似单摆浮隔的章节自动被镶嵌在了美国西部的整体之上，这是同样结构特点的《无耻混蛋》所无法借力的。

最后，也是最重要的一点，《无耻混蛋》中除了克里斯托弗·瓦尔兹因为极其出色的个人表演技巧而将党卫军上校兰达塑造得栩栩如生之外，其他所有的角色（包括布拉德·皮特扮演的美军中尉阿尔多）都「沉没」在了碎片化的剧情中。

也许在微观片段中他们为影片的心理紧张氛围贡献了精湛的演技之外，但他们的角色却并未真正留下独特的个性印记。

西部片所特有的「独狼」环境和生存法则让演员（如克林特·伊斯特伍德）能以极其简约的动作姿态和表情来塑造个性鲜明的角色，但换到二战片的语境，所有行侠仗义的个人英雄主义都需让位给正反两大阵营之间的军事对决，它要求一个连贯而逻辑通顺的文本才能凸显人物的个性色彩，这同样又是《无耻混蛋》无法躲避的「软肋」。

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借助《无耻混蛋》，昆汀实际上是做了一次类型混合的大胆尝试。这里面的精彩之处毋需多言，但他疏于考虑到的不同类型（西部片与二战片）之间的「排异反应」，导致影片呈现出某种整体断裂而空洞下去的趋势。

在昆汀以后的影片如《被解救的姜戈》或者《好莱坞往事》中，他依然坚持了片段化叙事的倾向，但他同样意识到需要一个隐性的锁链将所有片段联结为整体，而这条锁链必然是与片段形式和内容相匹配社会文化背景。

在《无耻混蛋》之后，昆汀的每一部影片也都带着浓厚的西部片色彩。甚至在《好莱坞往事》这样叙述电影工业运作的影片中也穿插着大量以戏中戏形式出现的西部片片段。

而这些片段并未从影片的整体中脱轨，究其原因恐怕只有一个，它们都在文化意识层面上，潜移默化地与美利坚独有的「美国梦精神」融合到了一起。而这，恰恰也是《无耻混蛋》因为内容设置的关系而无法有效利用的层面。